puento de partida

Un punto de partida para la valoración de la música popular de tradición oral en las zonas de montaña

GONZALO PÉREZ TRASCASA
DIRECTOR DE “MÚSICAS DE TRADICIÓN ORAL” DE RADIO CLÁSICA DE RNE

Existe un enorme desconocimiento de la Música Popular de Tradición Oral (en adelante MPTO) que se ha practicado hasta tiempos recientes y, por tanto, de los restos que hoy en día quedan en la memoria de
quienes fueron sus protagonistas. Frente a la denominada «música culta», la música de tradición oral se ha considerado de forma errónea como de segundo nivel, de menor entidad.
En las zonas de montaña, el aislamiento impuesto por la geografía y las difíciles comunicaciones han propiciado que en muchos casos estas formas de expresión musical hayan pervivido durante más tiempo que en zonas llanas con mejores comunicaciones, donde desaparecieron con anterioridad.
La despoblación que han experimentado las zonas de montaña y todo el medio rural durante el pasado siglo ha acelerado el proceso de olvido de la tradición musical al que han contribuido varios factores. Sin embargo, ésta ha demostrado una fuerte resistencia a su desaparición en la memoria de las personas,
una resistencia mucho mayor de la esperada si tenemos en cuenta que hace más de un siglo ya se vaticinaba la desaparición de estas músicas.
No obstante, existe hoy en día otro fenómeno que supone un riesgo aún mayor para la pervivencia de la MPTO: la manipulación interesada de «lo popular» a través de lo que se ha dado en llamar «folklorismo».

Éste simplifica la realidad musical, usa los tópicos musicales de forma reiterada, utiliza la música como mero soporte para actividades pseudo-costumbristas, promueve «procesiones de disfraces» embutidos en «el traje regional» (¡por supuesto el de toda la vida…!) usando una y otra vez el mismo repertorio y unos únicos instrumentos, olvidando algo consustancial a la MPTO: la enorme diversidad.
Quienes participan de estas actividades lo hacen en muchas ocasiones de buena fe, movidos por el simple desconocimiento de lo que constituye el núcleo de la MPTO del entorno más próximo. Entre quienes organizan e incluso entre quienes reinterpretan estas músicas, la ignorancia deviene hoy en
día en una ignorancia culposa que no puede ser disculpable, dados los estudios publicados a fecha de hoy.
La falta de interés real en el estudio de lo que fue y aún es la MPTO en España es una constante entre quienes organizan y participan en este tipo de «eventos folclóricos», más preocupados por adornar visitas institucionales, llenar plazas con espectáculos de danza para los turistas veraniegos y crear un «cliché» de «lo nuestro» fácil y digerible.
Este arquetipo de nueva creación es una de las causas por la que los muchos «músicos de oficio», «de Conservatorios», desprecian en el fondo estas músicas ramplonas (aunque la existencia de una causa tampoco disculpe en absoluto el desconocimiento general que existe entre este colectivo de la MPTO).

CONSECUENCIAS DEL DESCONOCIMIENTO GENERAL

1. Prima lo escrito frente a lo oral y lo mítico y lejano frente a lo cercano
El mito griego sobre la creación de la flauta de pan (siringa) explica que el dios Pan, hijo de Hermes, mitad hombre mitad macho cabrío, se enamoró de la ninfa Siringa y comenzó a perseguirla. Para proteger a la ninfa, una divinidad la transformó en cañas y la convirtió en un cañaveral, para lograr así que Pan no pudiera encontrarla. Sin embargo, el viento hizo sonar las cañas y el dios Pan halló a Siringa. Se hizo entonces una flauta con aquellas cañas y, cuando el deseo amoroso le embargaba, comenzaba a tocar aquella flauta.
En Liébana, una mujer explicaba el origen de la pandereta con otro relato mucho menos conocido. Ella creía que la pandereta nació del amor de un joven pastor por un cordero muerto.
Al negarse a tirar sus restos a pesar de la insistencia de su padre, el cordero se pudrió hasta quedar sólo la piel, que dejó tendida en un espino frente a su casa. Al secarse ésta, los pájaros la picotearon produciendo un ritmo que despertó al joven, quien decidió ponerla en un cedazo y crear así la pandereta. Ambas historias están en un mismo plano mítico y por tanto de interés, pero no son valoradas y estudiadas de igual forma.

2. Simplificación y empobrecimiento rítmico
puento de partidaEn la música «culta» de los últimos cuatro siglos el maravilloso desarrollo armónico ha dejado en un segundo plano la diversidad rítmica.
Esto, si lo aplicamos a la llamada música comercial, lleva a una limitación casi total; al compás binario y ocasionalmente al ternario.
En la tradición musical, por el contrario, encontramos compases de cinco partes de siete, de diez de once, de polirrítmias simultáneas y sucesivas, etc. La falta de conocimiento de la existencia de estos ritmos tradicionales lleva a intérpretes actuales a su «regularización», creyendo que son errores de los informantes en vez de la propia ignorancia del moderno «cantante-recopilador».

3. Errores en los sistemas melódicos
El proceso de tonalización de la música occidental de autor de los últimos siglos, hacia los arquetipos  ayor-menor, ha implicado el olvido de los sistemas melódicos modales presentes en la tradición, que no coinciden necesariamente con otros sistema modales como los del canto gregoriano y similares, sino que tienen sus propios comportamientos. Aquí el desconocimiento es casi absoluto, produciéndose un proceso de «tonalización» por parte de intérpretes actuales e incluso de recopiladores sin experiencia, que destruye una de las características más interesantes de las que restan en la tradición musical popular en la Península Ibérica.

4. Desaparición de técnicas de interpretación de antiguos instrumentos
Cierto es que en tiempos recientes se ha producido una recuperación de muchos instrumentos musicales ligados a la tradición y hemos asistido a la creación de escuelas que han trabajado en su enseñanza con desiguales resultados. Sin embargo, y al hilo de esto han surgido algunos problemas paralelos. Los dos más importantes son: la homogeneización de las técnicas de interpretación (algo fácilmente comprobable entre quienes asisten a un acelerado curso de pandereta sin ir mas lejos), y sobre todo el hecho de que interese más el instrumento en sí que el estudio de las técnicas populares que se aplican al mismo en su interpretación.
Sobre este último punto quisiera detenerme en un ejemplo cercano a estas tierras: el del rabel. En el País Románico sabemos que las piedras hablan. Es maravilloso ver capiteles que nos narran la matanza de los inocentes, la adoración de los magos, etc… y sin embargo, para conocer estas historias que nos narran las piedras es preciso conocer su lenguaje, es decir, conocer la tradición que nos quieren contar. Un ejemplo: Antonio Alvarez opina que la portada de la iglesia de Sasamón, en Burgos, narra una Cantiga de Alfonso X el Sabio -que también aparece en Berceo- sobre la mutilación de un peregrino en el Camino de Santiago, en la provincia de Palencia, por un engaño del diablo disfrazado de Santiago. Pues bien, si no conocemos la historia narrada en la Cantiga, no podremos entender lo que «las piedras»
nos cuentan. Sin embargo, las piedras no cantan.
Podemos hacer reproducciones de los instrumentos musicales que aparecen en pórticos y capiteles, pero sólo la comparación con las técnicas de interpretación de los instrumentos conservados en la tradición nos aportarán datos de cómo sonaban en realidad.
En el caso del rabel, tanto la forma «campurriana» de coger el instrumento, al brazo, como la forma que se conserva, por ejemplo, en el cercano Valle de Polaciones, entre las piernas, aparecen repetidamente en portadas románicas y góticas. Pero como las piedras «no suenan», sólo a través de la tradición seremos capaces de conocer técnicas como la utilización constante de la alternancia troqueoyambo con el arco, célula rítmica sobre la que discurrirá la mayor parte del repertorio en ritmo ternario del rabel. Este tipo de información puede ser de gran interés para el conocimiento de la interpretación de la música medieval, y sin embargo en muchas ocasiones se pasa de largo junto a ella porque lo que interesa del instrumento es si es «exótico» o «popular», y no lo que se toca en él.
En resumen, es imposible una puesta en valor de la Música Popular de Tradición Oral en las zonas de montaña mientras no se promueva una difusión real de sus contenidos, mientras no se refleje su diversidad, se profundice en su estudio por quienes dicen amarla y defenderla y se olvide la manipulación folkorística actualmente imperante.

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